Многие начинающие художники не умеют различать слова «нравится» и «грамотно». А ведь, это не одно и тоже. Одному может нравится кислое, а другому соленое. Но это не значит, что одно хуже другого. Это дело вкуса и личных предпочтений. А вот когда продукт не свежий, то это уже плохо.
Этот принцип применим не только к кулинарии, но и к изобразительному искусству. Поэтому в первую очередь нужно следить за грамотностью исполнения. Это фундамент.
Есть одно средство, которое под рукой у каждого художника. Это натура. Она является очень хорошим учителем. Что бы художник ни рисовал — пейзаж, портрет, натюрморт, но если он рисует с натуры, то она его будет учить. Поэтому нужно задавать себе вопрос: «Сколько времени я смотрю на натуру, и сколько времени на свой рисунок?»
Очень часто начинающие художники допускают ошибку: они редко смотрят на то, что рисуют. Они поглощены свей работой на столько, что 95% времени их взгляд устремлен в мольберт с рисунком. Но это неправильно. Нужно чаще смотреть на натуру и сравнивать. Именно сравнение является одним из главных ключей к успеху.
Цельность восприятия — умение художника видеть предметы натуры одновременно, все сразу. Только в результате цельного зрительного восприятия можно правильно определить пропорции предметов, тоновые и цветовые отношения, добиться целостности изображения.
В искусстве живописи очень важна профессиональная постановка глаза, подобно тому как в искусстве пения — постановка голоса. Необходимо учиться строить картину с учетом:
- Отношения пропорций
- Тональных отношений
- Цветовых отношений
- Общего тонового состояния освещенности
- Композиционного центра
Отношение пропорций
Окружающие нас предметы характеризуются не столько конструктивным строением, сколько главным образом своими пропорциями. Пропорции — это отношение размеров. Когда мы говорим «высокий дом или приземистое строение», «худой человек или толстый», то имеем в виду характерность их пропорций.
Всем известно, что художнику не обязательно рисовать предметы в натуральную величину. Достаточно передать соотношения размеров на рисунке пропорционально (подобно) натурным. Можно нарисовать голову человека, увеличенную в 2—3 раза или уменьшенную в 20—30 раз, но сходство сохранится, и правдивость рисунка не нарушится.
Нельзя передать особенность стройной высокой сосны и раскидистой плакучей ивы, не передавая соотношения их размеров. Без характерных пропорций невозможно правдиво, выразительно нарисовать натюрморт, пейзаж, портрет, фигуру человека.
Так, в портретном искусстве художник сознательно стремится передать, прежде всего, важнейшие характерные пропорции лица, головы и фигуры в целом. Особенно важно уметь сравнивать размеры отдельных частей единого целого в портрете.
К примеру, сравнение ширины лба и ширины скуловой части лица или сравнение длины носа и размера глаз влияет на точность передачи характера человека. Всего лишь небольшая погрешность в передаче пропорций человеческого лица может изменить характер человека до неузнаваемости или придать ему не верную эмоциональную окраску.
Например, в рисунке натюрморта с кувшином нужно сопоставлять ширину кувшина и его высоту. Высоту верхней части сосуда и нижней его части. Ширину горловины и ширину основания кувшина. Как видим, нужно сравнивать, сопоставлять. Такое сопоставление размеров происходит в уме художника. Это можно назвать глазомером.
О том, как развивать глазомер и как использовать кисть или карандаш для правильного построения пропорций, мы напишем отдельную статью.
Итак, выдержать пропорции в рисунке — значит передать соотношение величины всех частей к целому в пределах выбранного масштаба изображения. Только в этом случае изображение получится правдивым.
Закон восприятия пропорциональных отношений в равной мере относится не только к пропорциям рисунка, но и к светотеневому (тональному) и живописному их изображению.
Тональные отношения
Светлота и цвет предметов и связанная с ними материальность также воспринимаются нашим сознанием правдоподобно в том случае, если тональные различия предметов переданы на изобразительной плоскости пропорционально натурным (белые предметы будут выглядеть белыми, серые — серыми, черные — черными).
Приведем примеры.
В течение дня освещенность сильно меняется, но при всех этих условиях воспринимаемая светлота определенной поверхности является практически неизменной. Лист бумаги мы видим белым и в полдень, и вечером, при ясном и при облачном небе или при меньшем и большем удалении от окна.
Это происходит потому, что предметные цвета вместе с их светлотой узнаются независимо от изменившегося освещения, если только увеличение или уменьшение силы света было одинаковым одновременно для всех обозреваемых предметов.
Таким образом, наши зрительные впечатления определяются отношениями яркостей. Если отношения яркостей на рисунке или этюде сохранены, картина действительности будет выглядеть неизменной и правдивой.
«Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, — писал Леонардо да Винчи, — то приучайся рисовать медленно и оценивать, какие цвета и сколько их содержится в первой степени светлоты и подобным же образом из теней, какие более темные, чем другие»
На рисунке представлен учебный натюрморт со шкалой тонов внизу. Рисунок схематично показывает, как тональные возможности карандаша могут быть использованы в построении тональных отношений натуры. Тона обозначены соответствующими цифрами.
Практические советы
- Кратковременные этюды, рисунки на общий тон поначалу лучше проводить гризайлью. Это сосредоточит внимание только на тональной передаче, научит рисующего чувствовать тональную шкалу и определять самое светлое и темное в натуре, подчинять градации тона этим двум полюсам. Гризайль — изображение черно-белой краской (или одноцветной, например, коричневой); применяется часто для вспомогательных работ при выполнении подмалевка или эскиза, а также в учебных целях при овладении приемами тонального изображения.
- Прежде чем приступить к написанию этюда красками, надо выполнить рисунок под живопись. В подготовительном рисунке определяются пропорции, конструктивно намечаются границы предметов, их светлотных масс. Предварительный вспомогательный рисунок дает возможность более уверенно строить форму цветом.
- Этюды или наброски «силуэтным пятном». Их цель — быстро и в лаконичной форме фиксировать основные тональные отношения предмета, характерные пропорции. Наброски кистью «пятном» приучают работать формой, дают понять, что рисунок — это прежде всего изображение формы, а не по контуру. При этом надо видеть всю форму в целом, смотреть в «середину массы» силуэта, «не упираться» глазом в ее края, так как при этом невольно будет упущен характер общей формы. По этой причине в учебных натюрмортах получаются «скособоченные» крынки, искажаются пропорции предметов.
Цветовые отношения
Цветовые отношения — различия цветов натуры по цветовому тону (оттенку), светлоте и насыщенности. В натуре цвет всегда воспринимается в отношениях с окружающими его цветами, с которыми он находится в строгом взаимодействии и зависимости. Цветовые отношения картины должны передаваться пропорционально цветовым отношениям натуры.
Цветовые отношения предметов определяются сравнением при цельном их восприятии. Без такой постановки глаза на цельность видения, цветовые отношения натуры определить невозможно, изображение натуры будет пестрым, дробным, не гармоничным.
Состояние цветовых отношений отражает взаимозависимость предметов и среды, поэтому единство тональных и цветовых отношений, переданных в изображении, позволяют правильно подойти к полноценному колористическому решению.
Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета, необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый, зеленый и т. д.); во-вторых, отношения (различия) этих цветов по светлоте (по тону), то есть во сколько раз светлее или темнее друг друга; в-третьих, интенсивность, насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) по отношению к другим.
Правдивость живописного изображения зависит не от точности цветового оттенка, а от верной передачи отношений по силе света и цвета.
П. П. Кончаловский, ученик В. И. Сурикова, отмечал: «Точного цвета с натуры взять нельзя, ибо каждую минуту цвет меняется в зависимости от освещения. Поэтому надо строить все на цветовых отношениях. И если они логичны, не противоречат натуре, тогда можно достигнуть гармонии и правдиво передать именно свои впечатления от натуры. Таким образом, цвет не списывается, а создается на основании натуры».
Обратите внимание, как на рисунке изображены ромашки на лугу. Все знают, что у ромашки белые лепестки. Однако в теневой и в освещенной части лужайки, лепестки ромашек написаны разным цветом красок. Для изображения ромашек художник использует принцип цветовых отношений. Если смотреть на каждую ромашку отдельно, стоя на этом лугу, то наши глаза увидят на лепестках белый цвет.
Однако при цельном восприятии натуры, мы видим, что отношения цветов в освещенной части будет отличаться от теневой части картины. Если внимательно присмотреться и сравнить каждый лепесток ромашек с белым цветом листа бумаги, то Вы не найдете на этой картине чистого белого цвета, хотя глядя на картину у нас не остается сомнений, что художник нарисовал именно белые ромашки.
Необходимо выдерживать пропорциональные отношения от самого светлого до самого темного. Иначе живопись не будет производить целостного, гармоничного впечатления. Цвет, взятый не пропорционально натурным отношениям по светлоте и насыщенности, вызывает ощущение диссонанса, выделяется так же резко, как фальшивая нота в музыке.
Определение цветовых отношений предметов натуры осложняется особенностью зрения. Когда мы смотрим на предметы, мы видим их поочередно. Наши глаза при этом настраиваются на «резкость» только в отношении того предмета, на который направлен взор. Сетчатка глаза так устроена, что предмет этот виден со многими подробностями, с четкими и резкими контурами, тональными и цветовыми контрастами. Он будет казаться самым светлым по тону и самым напряженным по цвету.
Сосредоточив внимание на ближних предметах, второплановые мы будем видеть расплывчато и неопределенно, и наоборот, если присмотреться к предметам второго плана, то цвет, контраст светотени, а также подробности рельефа на них станут заметны более четко.
На рисунках представлено несколько изображений цветом, как результат попеременного рассматривания отдельных частей натурной постановки.
Это условно показанное восприятие. Когда взгляд наблюдателя сосредоточен на дальнем плане натюрморта: цвет всех предметов в пределах этого плана воспринимается не как обусловленный, подробности рельефа заметно выступают, светотень выглядит контрастно.
Передний и средний планы в этот момент воспринимаются расплывчато, неопределенно. При перемещении взгляда с дальнего плана на средний или ближний тоновые и цветовые контрасты соответственно сосредоточиваются на них.
Если в процессе работы переводить взгляд только с одного предмета на другой и сравнивать их друг с другом, мы не увидим действительного зрительного образа, не сможем правильно определить цветовые отношения и добиться грамотного изображения. На холсте получится лишь пестрый набор отдельных предметов с резкими границами и пестрыми светлотными и цветовыми сочетаниями.
Каждый предмет в отдельности будет вроде бы верно написан, но в целом изображение будет выглядеть раздробленным, не соответствующим правдивому зрительному впечатлению. И все это потому, что в процессе работы мы хотя и сравнивали предметы, но смотрели на них поочередно: сначала на один, потом на другой. А это предельно неверный, непрофессиональный способ ведения живописной работы.
Чтобы иметь возможность правильно определить тоновые и цветовые отношения натурной постановки, необходимо выработать специальную постановку глаз — уметь смотреть на все предметы одновременно, цельно, не выпуская из поля зрения всей группы натурной постановки, включая и фон.
Ниже представлен тот же натюрморт, как итог целостного видения, или «широкого» смотрения, позволивший художнику правильно определить, что в натуре выглядит контрастно, а что уступает по силе тона и цвета, занимая подчиненное положение относительно главенствующего по содержанию.
Практические советы:
- В момент наблюдения, при определении цветовых отношений «распустить» глаза на всю натуру. Смотреть расфокусированным взором, не сосредотачиваясь на каком-то одном объекте.
- Можно прищуриваться. С прищуриванием резко уменьшается количество света, попадающего в глаз, в результате этого, как в сумерках, перестают замечаться второстепенные детали.
- Р. Фальк для цельности видения рекомендовал вырезать в куске картона прямоугольное отверстие (2X1 см) и смотреть на натуру в плоскости этого окошка Глаз получает при этом целостный живописный строй основных цветовых отношений натуры, похожий на мозаику из драгоценных камней.
- Воспринять натуру цельно и понять ее цветовые отношения можно также с помощью «черного зеркала». Если закрасить одну сторону прозрачного стекла черной краской, то получим зеркало, в котором при ярком солнечном освещении можно рассматривать объекты пейзажа в пониженной яркости. В таком зеркале предметы отражаются в одной плоскости в уменьшенном виде, их можно охватить взором все одновременно. Это позволит точнее уловить тональные и цветовые отношения натуры.
- Выработка способности цельного видения и одновременного сравнения всех частей натурной постановки — это важная задача обучения живописи. Если начинающий художник не овладеет этим специальным навыком, дальнейшее обучение не даст положительных результатов. Именно умение цельно видеть и работать отношениями отличает профессионального живописца от начинающего художника.
Общее тональное состояние освещенности
Цвет освещения, его спектральный состав, соответствующим образом влияет на разнообразные краски предметов и объектов природы, подчиняет их определенной гамме. В результате получается колористическое единство цветов.
В зависимости от изменений силы освещения иначе выглядят не только светлота предметов, но и их цвет. При пониженном освещении уменьшается насыщенность цвета предметов. В комнате, по мере удаления от окна, цвета предметов блекнут, становятся более темными и менее насыщенными по цвету. Контрастно освещенные дневным светом места соседствуют с глубокими теплыми тенями.
Например, набежало облако, и все резко изменилось, в природе все стало по свету и цвету спокойно. Пейзаж приобрел холодноватый серебристый оттенок. А вспомните состояние освещенности в начале грозы! Надвинулись тучи, все кругом потемнело, а где-то кусочек поля еще сияет красками солнечного освещения. Таким образом, цветовое многообразие в натуре подчинено цветовому состоянию освещенности.
В качестве примера рассмотрим пейзаж, у которого сначала понизим, а затем повысим уровень насыщенности цвета. Мы видим, что при понижении насыщенности, складывается впечатление, что этот пейзаж написан в хмурый, пасмурный день.
Напротив, если увеличить насыщенность, то возникает впечатления яркого солнечного дня. Попробуем изменить общее тональное звучание, сделать его более теплым и вот уже мы видим пейзаж в лучах заката.
Эти эксперименты условно показывают, как влияет освещение на общее тональное соотношение цветов в живописи.
Посмотрите внимательно и вы увидите, что цветы сирени имеют разные цвета, в зависимости от изменения состояния освещенности. Если отсутствует тональное единство освещенности, то получается явный диссонанс.
Если присмотреться к множеству живописных картин, изображающих разное состояние времени дня или погоды, можно заметить, что там, где природа достаточно освещена, краски светлее и интенсивнее по сравнению с картинами, изображающими пасмурные дни, восход или заход солнца. Все это результат выдержанности художником общего тонового и цветового состояния, определяемого силой освещения.
И.И. Левитан «Свежий ветер. Волга», «Золотая осень», «Владимирка», «У омута».
«Ищите общее, — говорил И. И. Левитан, — живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон».
Таким образом, при передаче общего тонового и цветового состояния самое светлое и самое интенсивное по цвету пятно в натуре не всегда надо брать на холсте самой светлой и самой яркой краской.
Для выдержанности, пропорциональных натуре тоновых и цветовых отношений, необходимо решить, в какой гамме красок следует строить пропорциональные отношения — в более светлой или более темной; в более теплой или в более холодной, и в каких пределах интенсивности цвета.
Кроме силы общего освещения, от которой зависит общее тоновое и цветовое состояние натуры, следует иметь в виду еще то объединяющее влияние, которое оказывает на все предметы и объекты спектральный состав освещения, то есть цвет освещения.
Именно он всегда входит составной частью во все краски природы. Вечернее искусственное освещение придает обстановке комнаты желто-оранжевый оттенок. Утром в природе преобладают золотисто-розовые оттенки, вечером — желто-оранжевые, в пасмурный день — нейтральные серебристые. При слабом свете луны преобладают серо-голубые или серо-зеленые цвета.
В лесу все пронизано теплым зеленоватым цветом. Как бы ни были разнообразны цветовые качества натуры, цвет освещения всегда присутствует на всех ее частях и деталях и все краски подчиняются ему. Создается цветовое единство и гармония, преобладание гамм теплых или холодных цветов.
Это закономерное единство в многообразии красок природы служит основой для создания гармоничного колорита реалистического этюда или картины.
На рисунках представлены репродукции картин, написанных художниками при разных условиях освещения: на закате и при луне. Колористические состояния картин, родство и единство их красок определено цветом основного источника света.
Из анализа этих примеров видно, что цветовое единство и гармония красок во всех случаях обусловлены спектральным составом источника основного или отраженного света.
Целостность и единство изображения — это результат не только цельности видения, но и умения целенаправленно выделять главное, то есть композиционный центр.
Целостность изображения и композиционный центр
Картины опытных художников всегда воспринимаются цельно. Если это портрет, то одежда, руки, предметы фона, как правило, не отвлекают внимание от главного — от лица. Такую подчиненность главному, композиционному центру можно наблюдать и в натюрмортах, и в пейзажах.
Главное обычно размещается вблизи оптического центра картинной плоскости. При его выделении художнику приходится сознательно обобщать детали, ослабить тон и силу цвета удаляющихся от композиционного центра предметов, подчинить главному все тоновые и цветовые отношения. Все это позволяет направить внимание зрителя на главный объект картины, на ее композиционный центр.
Примером учебного натюрморта, которому присуща целостность, подчиненность предметов главному — композиционному центру — является натюрморт с рыбами.
Рыбы расположены на горизонтальной плоскости стола. Туловища их по мере удаления в глубь картины написаны менее активно по тону, цвету, очертания их менее четки. Внимательная моделировка их объемной формы, мозаика теплых и холодных оттенков — все это показывает их находящимися в реальной среде, в состоянии определенного освещения.
Другие объекты натюрморта — миска и драпировка — проработаны деликатно, мягко и выглядят второстепенными, подчиненными главному — композиционному центру, где господствуют тональные и цветовые контрасты. Общее тональное состояние всего натюрморта выдержано в гамме плотных, слабо освещенных красок.
Предметы, попавшие в зрительный центр, должны выглядеть рельефнее по объему, детальнее и четче по форме, конкретнее по тону, богаче по нюансам цвета. Дальше от зрительного центра, наоборот, выраженность объема становится слабее, уменьшается детальность моделировки, тональный контраст ослабляется, обобщается нюансировка тона и цвета, границы форм воспринимаются менее четко.
Вглядывайтесь в работы великих живописцев. Ищите примеры использования метода работы цветовыми отношениями. Исследуйте цельность восприятия натуры художником. Эти навыки помогут Вам правильно оценить собственные работы и не допускать ошибок.
«Техника – это язык художника; развивайте её неустанно, до виртуозности. Без неё вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту.»
Чистяков П.П.
Ученики Чистякова П.П.: В. И. Суриков, В. М. Васнецов, М. А. Врубель, И. Е. Репин, В. А. Серов
